Sabor medieval ?

Avui podem dir que el receptacle dominant de la sacralitat ja no és la religió sinó la cultura. El filòsof Gustavo Bueno afirma que el Regne de la Gràcia ha deixat pas al 'Regne de la Cultura', i, en efecte, això que anomenem cultura o sistema cultural (termes molt polisèmics i problemàtics) conté tots els elements definitoris de les religions: una base mística, una comunitat de fidels, uns temples i una litúrgia.La cultura compta amb un intangible que no es deixa capturar per la raó. Això és ben clar a partir del segle XVIII, moment en què els romàntics alemanys omplen de contingut espiritual un mot, 'cultura', que fins aleshores només volia dir 'cultiu de la terra'. Arran de l'ús metafòric, 'cultura' passarà a significar 'cultiu de l'esperit', i del 'culte' entès com a treball es passarà al 'culte' entès com a veneració.

El mateix passa amb el concepte d''art'. Per als grecs i per als medievals, l'artista és aquell que domina les tècniques i els llenguatges en favor d'una major eficàcia. Els romàntics transformen la definició tradicional i entenen l'art com una forma d'expressió lliure, un acte 'creador', fruit de la 'inspiració', que permet posar en contacte l'espectador amb el sublim. És una accepció radicalment individualista, idealista, antiutilitària i de matriu religiosa.

La cultura ha anat acumulant significats d'allò més diversos fins a esdevenir un terme inoperatiu. Tantes coses estan relacionades amb la cultura en les societats modernes com tantes ho estaven amb la religió en les societats tradicionals. Vivim 'en' la cultura. La cultura 'ho penetra tot' i ho informa tot de la mateixa manera que l'Esperit Sant del cristianisme. Ja no té una ubicació concreta, sinó que és a tot arreu. Aquesta cultura difosa i atmosfèrica és el que Joan Francesc Mira nomena la 'culturositat' per analogia amb la 'religiositat'. De la cultura se'n parla com a ens espiritual i amb termes biologistes: s'apel·la a la 'vitalitat', al 'vigor' de la cultura, o bé a la seva 'malaltia', a la seva 'crisi'.

La sacralització de la cultura ha tingut un efecte curiós. Si en les societats tradicionals la cultura s'explicava i es legitimava dins el marc religiós (les arts i les lletres floreixen sota el paraigua del cristianisme), avui és a la inversa. La religió ha passat a segon pla i només desperta interès com a forma d'expressió cultural, com a objecte d'interès antropològic. Mira qualifica aquesta situació d'"inversió històrica", "una de les revolucins mentals i morals més grans i radicals de tots els temps".

Segons la moderna definició essencialista, la cultura és substància, és 'allò que no es veu', que 'resta amagat'. En els rituals culturals (exposicions, concerts) es produeixen autèntiques operacions de transsubstanciació, com en l'Eucaristia. La firma del gran artista o el dit assenyalador del poder otorguen a les obres escollides un valor invisible i acceptat per tothom. Les llargues cues per veure 'aquell quadre' de l'artista famós en plena època d'Internet i de les reproduccions o per rebre l'autògraf d''aquell escriptor' prestigiós i/o mediàtic donen indicis que el públic té una relació d'idolatria i sovint de fetitxisme amb els objectes culturals. El públic malda per aconseguir una petjada del sant o per apropiar-se de l'obra d'art (avui en forma de postal o pòster, ahir en forma d'estampa) amb un desfici salvífic.

LES ELITS CULTURALS mai havien tingut tant poder com ara, fins al punt que Delgado les considera com el 'cinquè poder', recollint la fórmula de Claude Mollard (la premsa seria el quart). El nou clergat exerceix el seu poder espiritual el públic devot. El camp cultural està íntimament penetrat pel poder, i el discurs cultural legitima l'autoritat com ho feia el discurs religiós en les societats tradicionals. Ja hi ha qui ha parlat de la cultura com a nova 'religió d'estat' (Manuel Delgado, Marc Fumaroli). La raó: per a polítics i empresaris, invertir en cultura és invertir en prestigi, i finalment en vots o beneficis.

Avui la cultura és el gran pretext per dotar de significat tota mena d'actes i decisions. Encobreix operacions urbanístiques de reconversió industrial: el Fòrum 2004 de Barcelona és, segons Delgado, el paradigma de la 'coartada cultural'. A Barcelona, rera les fites culturals hi ha hagut tot sovint objectius molt prosaics: recuperar la façana marítima de la ciutat (Jocs Olímpics), remodelar la zona de les Glòries (Auditori, Arxiu de la Corona d'Aragó, Teatre Nacional), rentar la cara al barri del Raval (MACBA), rehabilitar la zona del Besòs (Fòrum 2004).

Convertida en eslògan, la cultura és l'eix central dels processos de tematització i espectacularització de les ciutats. Barris i zones senceres es remodelen en base a esquemes artificials, a falses visions romàntiques sempre orientades al turisme (el peregrinatge cultural demanda arquetips per sobre de tot) i a la rendibilitat econòmica. És amb aquesta filosofia que es 'museifica' una part de Ciutat Vella amb el nom de Barri Gòtic, amb reconstruccions i fantasies arquitectòniques que contribueixen a crear un 'ambient d'època', una postal fixa i enganyadora del passat'. Tan sols cal pensar en la façana de la catedral, una recreació del segle XIX, o en racons tan pretesament autèntics com l'arc gòtic del carrer del Bisbe, construït el 1928.


JOAN PAU INAREJOS, CURS DE SOCIOLOGIA DE LA CULTURA D'ANTONI ESTRADÉ (UAB, 2005)

FOTO: PONT GÒTIC DEL CARRER DEL BISBE DE BARCELONA, DE L'ARQUITECTE MODERNISTA JOAN RUBIÓ I BELLVER (1928)

"La festa s'ha acabat"

La Primera Guerra Mundial posa el progrés tecnològic al servei de la mort i la destrucció. Les fantasies futuristes s’enfosqueixen i apareixen noves propostes artístiques més enllà de la raó. Sovint és la pròpia intel·ligència que desvetlla les realitats més obscures, tant al camp de batalla com a l’estudi de l’artista (« El somni de la raó produeix monstres », diu Goya).

S’acaba un període llarg de pau, cinquanta anys que afavoreixen d’una banda l’esteticisme i la ‘joie de vivre’ (modernisme, fauvisme) i de l’altra una confiança ingènua en el progrés (cubisme, futurisme). Però « la festa s’ha acabat », diu Apollinaire. Els fauvistes i pintors lírics integren l’angoixa de la guerra en els seus quadres. El sentit de la tragèdia es manifesta en un art dissociat : colors encara vius i vibrants, però escenes de dolor i crueltat. I pel que fa als cubistes i futuristes, intensifiquen l’estètica de la màquina amb una no menys marcada ambigüitat. La guerra tecnològica tenia un sentit èpic, però aviat es percep amb amargor que la màquina ha esdevingut enemiga de la vida humana. La carn i el ferro lluiten, es contraposen i fins i tot es fusionen en els ‘cossos metal·litzats’ de Léger.














L’abstracció, amb la seva fredor i puresa, es revela insuficient per narrar els desastres físics i morals de la guerra. És cert que alguns abstractes ho intenten, com Màlevitx amb la seva ‘Creu negra’, però les crides a la modernitat abstracta no s’adeqüen, tampoc, a les necessitats polítiques del moment. De forma emblemàtica, l’avantguarda russa (constructivisme) fracassa davant el ‘realisme social’ soviètic. La figuració, la monumentalitat fins i tot, torna per imperatius socials.

El corrent que més desenvolupa el tema de l’horror és l’expressionisme, i Alemanya és el país on hi té una major implantació. El centre d’Europa viu amb especial dramatisme l’esquinçament i la descomposició psicològica de la modernitat (Nietzsche, Freud). Després d’una primera generació, relativament serena (Heckel, Kirchner, ‘Die brücke’, ‘Der blaue reiter’), l’expressionisme a partir de 1914 incorpora l’angoixa i l’horror de la guerra (Oskar Kokoschka). Una tercera fornada, el ‘realisme expressionista’ o ‘nova obectivitat’ se centra en la crònica social de la postguerra (Gromaire, Dix, Grosz, Beckmann), sovint de perfils grotescos i caricaturescos. Destaca el tema de la recomposició mecànica de la vida truncada: les pròtesis, els mutilats.



Que el temps accelerat de la primera avantguarda s’ha deturat ho veiem en els paisatges de Giorgio de Chirico. L’artista, pioner del surrealisme, congela el temps en els seus espais amplis i solitaris. És un espai construït, modern, però no en base al moviment sinó al silenci i la suspensió. I mentre l’expressionisme mostra les imatges crues de l’horror amb urgència existencial, a Zurich un grup d’intel·lectuals crea un refugi artístic. El dadaisme és un ‘cementiri d’idees’, síntesi i mort del moviment modern. No és un art esquinçat sinó un art de l’absurd, de la raó que il·lumina la des-raó. Il·lustra com el paroxisme intel·lectual acaba conduint al no-res.

JOAN PAU INAREJOS. CURS D’ART DEL SEGLE XX DE MIQUEL MOLINS (UAB, 2005).

FOTOS: 1) 'PRESAGIS DE LA GUERRA O LA NÚVIA DEL VENT', DE KOKOSCHKA 2) EL ROBOT, DE LA CONFIANÇA A LA MELANGIA. 'FORMES ÚNIQUES EN LA CONTINUÏTAT DE L'ESPAI' DE BOCCIONI (VISIÓ UTÒPICA) I 'EL TROVADOR' DE CHIRICO (VISIÓ DECADENT) 3) 'MISTERI I MELANGIA EN UN CARRER', DE CHIRICO.

1) i 3) L'ESPAI AGITAT I PREMONITORI DE KOKOSCHKA DÓNA PAS A L'ESPAI SOMORT DE POSTGUERRA DE CHIRICO. L'UN ENCARA ESTÀ ENCADENAT A L'EXCITACIÓ DE LES AVANTGUARDES. L'ALTRE ANUNCIA EL MARASME ONÍRIC DEL SURREALISME.