'Django': spaguetti western a la boloñesa

Jesús García Bueno

@jesusgbueno

En el país de Tarantino, los padres de la patria proclaman ufanos: "In blood we trust!". La sangre, bien roja y densa, corre por Django: unchained como vuelan los caballos por las praderas de Texas, una tierra poblada por paletos blancos y desdentados y negros que se mueven entre la sumision -¡qué impacto ver a uno de los suyos a lomos de un corcel!- y la sed de venganza. La cinta vacía los revólveres al tiempo que suministra descargas de adrenalina. Es un experimento cinematográfico de los shoot'em up, esos videojuegos en los que solo hay que disparar y disparar. A la que puede, Django (Jamie Foxx) no deja títere con cabeza.

Como Máximo en Gladiator, también Django pasa de esclavo a señor, convertido en el cazarecompensas más rápido del Oeste, un Lucky Luke afroamericano que conecta con la estética de los raperos negros más malotes de la costa Este. Porque una cosa está clara: aunque el sufrimiento de los esclavos se ilustra con toda su crudeza -el spaguetti western a la boloñesa cocinado por Tarantino nos regala el descuartizamiento de un hombre por dos perros de presa- Django no plantea ningún dilema moral en relación con la esclavitud, aunque ridiculiza a sus defensores: desde un hacendado fingidamente culto que se entretiene con las peleas de mandingos hasta una horda de pueblerinos precursores del Ku Klux Klan que se enzarzan en una hilarante discusión sobre la incomodidad de compaginar las capuchas con una carga de caballería como Dios manda.

Su protagonista tampoco es un libertador del pueblo. Le mueve el amor por su mujer, una esclava que fue acogida por una familia alemana y que por ello habla la lengua de Goethe. Esa feliz circunstancia nos enreda en una historia verosímil y traza una narración simple, pero vibrante y efectiva. El doctor King Shultz, un cazarecompensas cultísimo, sutil e irónico -aunque implacable con la pistola- convierte a Django en un nuevo Sigfrido, el héroe germánico que debe superar las adversidades para reunirse con su amada.

Es de agradecer que Tarantino no olvide esos anhelos universales, aunque alarga excesivamente el filme (¡tres horas!) y se resiste a ponerle un punto y final. A fuerza de prepararnos para el habitual baño de sangre -que nos redime de nuestros pecados y excita nuestros sentidos- solo logra que la catarsis colectiva aparezca algo descafeinada. Es cierto: no debí esperar de Django una segunda parte de Unglorious bastards, que porfinezza y sentido del humor sigue un peldaño por encima en el altar del libérrimo Tarantino.

Vuelve el arte povera

Un bebé haciendo carantoñas puede ser el líder de audiencia mundial. Un perro replicando con aullidos a las llamadas de su amo puede sumar más millones de espectadores que la marca comercial de mayor relumbrón. ¿Qué ha ocurrido? Àngel Quintana (‘Después del cine’) nos da una respuesta atinada: los espectadores somos cada vez más agnósticos de la imagen, y nos hemos alejado de los grandes relatos audiovisuales prefabricados para interesarnos por las “pequeñas verdades” subjetivas, a menudo banales y deslavazadas, que nos brindan nuestros iguales. Curiosamente, el gran público se ha reconciliado con aquellos vanguardistas que propugnaban alejarse de la pinacoteca para atender a las imágenes fortuítas (objet trouvé) o a los materiales de desecho (arte povera) que podían conectar mucho más con la experiencia humana real.

Àngel Quintana

Al público le han dejado de interesar las grandes verdades, pero en cambio se ha sentido atraído por las pequeñas verdades subjetivas, por la experiencia de los demás y por la posibilidad de convertir la propia existencia en una experiencia compartida desde los blogs hasta las redes sociales. Los medios de comunicación partían de una serie de formatos de calidad homologable para definir qué tipo de imágenes tenían calidad suficiente para ser emitidas. Estas imágenes nobles –filmaciones en 35 mm y 16 mm en celuloide, betacam o cintas U-Matic de alta calidad vídeo- eran las que acababan en los archivos (…) para ser conservadas como documento histórico para la posteridad. En cambio, las imágenes domésticas –súper 8, 8mm, registros en VHS, Betamax o High 8- eran consideradas como un subformato, imágenes innobles para uso estrictamente personal o para circuitos amateurs (…). [Pero ahora] estas imágenes son las que pueblan YouTube, las que la gente coloca en Facebook para compartir sus experiencias con su red de amigos o para romper las barreras de su privacidad.

Después del cine (2012)

El cine, ¿la nueva super-realidad?

 Joan Pau Inarejos

En los años 20, los surrealistas quisieron superar la realidad tangible con el reino de lo onírico. Un reino mucho más amplio y verdadero (surrealismo: por encima de la realidad) que el breve e incompleto mundo empírico. Pues bien, si tiene razón Vicente Luis Mora (‘El lectoespectador’) al considerar el ciberespacio como el nuevo ‘inconsciente colectivo’, entonces el cine y todos sus sucedáneos digitales vendrían a ser los nuevos creadores de la super-realidad o hiperrealidad. En este planeta de la ficción pixelada no hay dolor ni caducidad, sino avatares brillantes y atléticos que vuelan por encima de la prima de riesgo. De los propósitos del nuevo cine nos habla Àngel Quintana.

Àngel Quintana

Después del cine (2012)

Jean Baudrillard consideraba que lo virtual ha trascendido la relación establecida con el medio informático para instalarse en el mundo social y empezar a afectar a las relaciones humanas. A mediados de los noventa, el pensador francés anunció que la realidad había sido exterminada mediante la ejecución de un crimen perfecto que abrió las puertas al apogeo de lo virtual. La realidad para Baudrillard es un mundo permanentemente escenificado en que la proliferación de pantallas no hace más que crear auténticos trompe-l’oeil –‘trampantojos’-, hasta generar nuevas experiencias entendidas como la manifestación de una hiperrealidad que ha suplantado los procesos sensibles.

Los dos sueños hechos realidad en ‘Jurassic Park’, el de la criatura prehistórica y el del parque temático, pueden ser reveladores de cómo el sueño de la posible creación de imágenes capaces de vencer a la muerte no ha cesado de actualizarse en los dominios de la narrativa contemporánea hasta adquirir formas cada vez más completas (…). Este mito debería desembocar en el mito de lo que llamó realismo integral, es decir, en la disolución de la pantalla por un mundo virtual (…). La inteligencia artificial que se había enseñoreado de lo humano abría el camino hacia una nueva etapa en la transición del ser humano, una idea evolutiva cercana al superhombre prefigurado por Friedrich Nietzsche. Resulta curioso ver cómo ese sentimiento crítico contra el ordenador tenía su contrapunto en el uso que la película de Kubrick [2001] hacía de los gráficos informáticos como elemento estético y narrativo.

Àngel Quintana

Después del cine (2012)

'La deuda': la Reina se ensucia las manos

LA PELÍCULA EN LA MEJOR WEB DE CINE: LA BUTACA

por JOAN PAU INAREJOS

Nota: 7

Helen Mirren está atormentada. ¿Qué le pasará? Faz ofuscada, cicatriz en la mejilla, su oscuro semblante preside ya los primeros minutos de ‘La deuda’ (John Madden), donde la actriz británica, la eterna Queen rodeada de imperecedera elegancia –tanto o más cuando viene doblada por la insuperable María Luisa Solá-, interpreta a una ex agente de los servicios secretos israelíes, Rachel Singer, convertida en estrella por la captura de un asesino nazi en el Berlín comunista de 1966.

Con tan jugosos ingredientes, rápidamente los flash-backs nos llevan hasta el lugar de los hechos, para emprender un thrillerpolítico de textura compacta y a ratos electrizante: especialmente contraindicada para cardíacos la escena en la estación de tren, donde Rachel y sus dos compañeros de misión intentan horadar la alambrada para zafarse de los guardias, sin olvidar el poderoso encuentro con el carnicero de Birkenau (espectacular Jesper Christensen), camuflado bajo las batas de un amable ginecólogo; toda una perla ese plano de la joven espía abierta de piernas mientras aprovecha para filmar a su presa con una pequeña gargantilla.

A la intriga política por la misión, de tan alto precio simbólico para la humillada nación hebrea (resuenan inevitables ecos del ‘Munich’ de Spielberg), habrá que sumarle las intrigas sentimentales entre los agentes secretos, inmersos en uno de esos triángulos tan desgarradores para quien los vive como gozosos para quien los lee en las páginas de una novela. No se pueden aquí destapar las cartas de la trama, dichosamente plagada de giros, donde la justícia poética irá imponiendo su ley con trágica exactitud. Aun con su frialdad, sus tramos irregulares y sus modestas pretensiones, que nadie deje de ver el largometraje para saber por qué Helen Mirren está tan atribulada. La cosa promete, y lo prometido es deuda.

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Sobre àngels i vampirs

 JOAN PAU INAREJOS

Els querubins són terribles guardians de Déu, i així els representa l'art medieval, amb el seu esguard sever i apocalíptic tan cultivat pel romànic (un art que, a Sant Climent de Taüll, converteix l'humilíssim Anyell de Déu en un monstre d'aparença gairebé diabòlica a ulls moderns). Però heus aquí que aquells querubins adustos, antics zeladors bel·licosos del cel, han arribat al nostre imaginari modern transformats en angelets rodanxons i entranyables, tot plegat per influència dels putti (nens) dels renaixentistes i barrocs italians, que, amb la seva esma de sofregir la tradició clàssica amb el cristianisme, ens han donat Cupido per llebre. 

     És només una de les curiositats iconogràfiques que ens explica a continuació Joan Perucho ('Les presències secretes. Història gràfica de l'invisible', 1995), qui també reconeix Batman i Superman com els àngels secularitzats del segle XX i, pel que fa als vampirs, els situa lluny de la tradició catòlica, tan entusiasta dels cossos incorruptibles, i ben a prop en canvi de l'ortodòxia oriental, que considera la conservació del cos com una expiació diabòlica. No és casual, doncs, que el Comte Dràcula sigui romanès i no provençal.  

JOAN PERUCHO

Segons la Jerarquia Celestial de Dionís l'Areopagita i la Summa Theologiae de sant Tomàs, existeixen nou ordres celestials que giren al voltant del Tron de la Glòria. Aquestes informacions són completades per les tres grans cròniques d'Enoc (que sant Jeroni declararà apòcrifes), on es detallen la vida dels àngels, llurs noms i les seves característiques (...):

Tríade superior: 1) serafins 2) querubins 3) trons

Tríade intermèdia: 4) dominacions 5) virtuts 6) potestats

Tríade inferior: 7) principats 8) arcàngels 9) àngels

En el primer cor, els serafins són els més servidors de Déu, els més perfectes, que canten perpètuament el trisagi Kadosh, Kadosh, Kadosh (Sant, sant, sant és el senyor). El profeta Isaïes contemplà els serafins entorn del tron de Déu. "Cada àngel tenia sis ales; dues li tapaven el rostre; dues més, els peus, i les altres dues servien per volar" (...).

Després vénen els querubins (...): tenien quatre ales i quatre cares, i són representats com els conductors del tron de Déu. Actualment, la imatge dels querubins ha degenerat iconogràficament en la d'uns barrocs i bufons infants grassonets que volen graciosament com una papallona. El cor tercer és constituït pels trons ("opanins" o "galgalins"). Tron vol dir 'seient' i s'anomenen trons perquè damunt d'ells seu el Creador (...). El quart ordre el constitueixen les dominacions, que són aquells àngels que dominen els exèrcits d'altres àngels (...). El cor cinquè integra les virtuts (...) hom afirma que aparegueren en l'Ascensió de Crist i l'escoltaren fins al cel (...). El sisè cor és constituït per les potestats, que reben aquest nom perquè hi són sotmesos els poders contraris (...). El setè cor és el dels principats, on habiten els que vigilen les ciutats i les nacions de la terra (...). 

El cor vuitè presenta els arcàngels que, en grec, vol dir 'els que anuncien coses grans', car les coses petites les anuncien els àngels (...). Axí, Miquel significa: 'Qui com Déu' Per això, quan es tracta de quelcom meravellós, s'envia aquest arcàngel (...). Fou el primer heroi de la guerra contra Satanàs i l'expulsà del cel. És des d'aquest moment que sempre s'apareix amb l'espasa a la mà (...). Gabriel significa 'Fortalesa de Déu' i, per això, quan cal manifestar un poder o una fortalesa divina s'envia l'arcàngel Gabriel (...). Sant Jeroni ens informa que quan l'arcàngel es va aparèixer a la Verge, ella el va confondre amb un home. "Maria estava plena de terror i consternació i no podia replicar, car mai fins ara havia estat saludada per cap home" (...). L'arcàngel Rafael era conegut com la "resplendor que cura" o també com la "curació o medicina de Déu". Quan es tracta de guarir, és enviat per Déu, i per això se l'anomena medicina de Déu (...).

 

"Les capes volieadisses de Superman i Batman substitueixen les ales majestàtiques dels àngels" 

Tots els àngels volen. Aquesta circumstància ha influït, més que cap altra, en la nostra època (por receptiva als àngels) i ha determinat uan virtut indispensable en dos dels seus herois populars: Superman i Batman. Diu Malcolm Godwin que les capes voleiadisses d'aquests personatges substitueixen les ales majestàtiques dels àngels. També s'ha comparat els àngels amb els astronautes en els seus vols interestel·lars i la recent experiència de la Lluna que ha marcat la nostra era. El cinema, la ciència-ficció i el còmic (...) han simulat espais pseudoangèlics amb la col·laboració dels "biomecanoides" creats per l'enginyeria genètica amb ecos del visionari William Blake.

 

Per què els vampirs són un mite oriental? "Mentre el catolicisme considera el cos incorrupte com un premi, l'Església ortodoxa ho entén com una expiació diabòlica"

Tornant als vampirs, o no-morts, com a monstres corporals, constatem que a Occident rarament apareixen, així com, per contra, abunden a la part oriental d'Europa. Per què aquesta localització geogràfica? M'atreveixo a afirmar (com dic a 'Galería de espejos sin fondo', Barcelona 1963) que obeeix a la distinta concepció que sobre la supervivència dels cossos tenen, respectivament, l'Església catòlica i l'ortodoxa. Mentre la primera considera el cos incorrupte com una possible conseqüència de la santedat, és a dir com a premi (Santa Faustina, per exemple, i altres que no recordo ara), la segona entén la conservació del cos sense vida (el cadàver) com una expiació diabòlica. D'aquí ve tot l'horror que provoca la presència d'un cadàver no descompost i amb aparença de vida.

Joan Perucho: 'Les presències secretes. Història gràfica de l'invisible' (1995)

Imatges: 1) Querubí romànic a Santa Maria d'Àneu i querubins de Rafael a la 'Madonna Sistina' 2) Àngel del Beatus de Liébana i Superman 3) Cos incorrupte del Pare Pius i Drácula a la pel·lícula de Francis Ford Coppola (1992)

Primer plano = decapitación

 
CARLOS LOSILLA

 "Algunas tribus sentían pánico ante un primer plano: para ellos, era una mutilación"

La peliculita consistía en un único plano fijo: un andén que cruzaba la pantalla en diagonal, y por el que aparecía, al fondo del encuadre, un tren que se iba aproximando (...). Naturalmente, los espectadores, aún muy poco acostumbrados a las reglas del recién nacido cinematógrafo, experimentaban la viva impresión de que la locomotora podía abalanzarse sobre ellos en cualquier momento, por lo que muchos abandonaban la sala precipitadamente.

He aquí, pues, un tipo de error producido, no por las formas concretas que aparecen en la pantalla -nadie podía tener miedo de una locomotora en 1895-, sino por las propiedades intrínsecas del medio en cuestión, por la inteligente utilización de la profundidad de campo, que provocaba un suspense genuino, sin precedentes en el resto de las artes figurativas.

De la misma maera, la propia sintaxis cinematográfica, sobre todo a partir de Griffith, plantea enigmas irresolubles en lo referente al terror provocado en ciertos espectadores. Se dice que los integrantes de algunas tribus africanas con formas de vida aún primitivas sentían un pánico irrefrenable al contemplar un primer plano de una cabeza o de cualquier otro miembro del cuerpo humano: para ellos, se trataba de una verdadera mutilación, o, en el peor de los casos, de un acontecimiento sobrenatural. El primer plano en sí mismo supone algo así como una apoteosis del despedazamiento, que sólo podemos asimilar gracias a nuestra espontánea comprensión de las reglas técnicas y narrativas del llamado cinematógrafo.

CARLOS LOSILLA, 'EL CINE DE TERROR. UNA INTRODUCCIÓN ' (1993) / foto: detalle de la Decapitació de Sant Cugat, de Aine Bru