Joan Pau Inarejos
Sin ánimo de exhaustividad ni rigor académico, propongo aquí contemplar el 'Gernika' de Picasso (1937) como una reinterpretación moderna y paradójica de la escena de la Natividad cristiana, con un primitivismo que permite enlazar el famoso cuadro bélico con algunas obras del románico. No sólo nos fijaremos en las pinturas del nacimiento de Jesús, sino también en los bestiarios, los martirios y los temas apocalípticos comprendidos aproximadamente entre los siglos X y XIII. Para establecer este paralelismo abordaremos tres aspectos del cuadro: la madre y los personajes sufrientes, los animales y la presencia de la luz. En todos los casos, Picasso parece inspirarse en los personajes y modelos iconográficos medievales, pero transmuta radicalmente su actitud: de la esperanza navideña y el asombro ante la Creación, se pasa al crudo desengaño de la guerra moderna y sus daños cósmicos.
LA MADRE Y LOS SUFRIENTES
La figura de la madre desesperada del 'Gernika', con el hijo muerto en brazos, es nuestro primer foco de atención y la planteamos aquí como un reverso atormentado de la Virgen María acunando al niño Jesús, ya sea en la versión maternal de Santa Maria d’Avià o en la mayestática de Santa Maria de Taüll. Añádase aquí una peculiaridad: Picasso parece anticipar ucrónicamente el episodio barroco de la Piedad: la criatura acaba de nacer y ya ha sido sacrificada (un ejercicio literario similar lo encontramos en el poema ‘San Gabriel’ de Federico García Lorca, donde el ángel ya profetiza melancólicamente las heridas de la crucifixión). De forma abrupta, la esperanza navideña parece dar paso a la muerte de Dios anunciada por Friedrich Nietzsche y propiciada por el contexto bélico; en este caso el bombardeo de la ciudad vasca de Gernika durante la Guerra Civil española.
Siguiendo con el símil natalicio, los personajes que se arrastran hacia el centro del cuadro, con su gestualidad exagerada, bien podrían ser reviviscencias de los pastores y los magos en las escenas de la Adoración y la Epifanía. La postura arrodillada, casi reverencial, de la mujer que se acerca desde la esquina inferior derecha, o las manos alzadas de la persona atrapada en llamas, parecen acreditar una singular vecindad iconográfica entre la pose de la bendición y la de la desesperación.
El sufrimiento de la guerra moderna se expresa aquí con una crudeza y desnudez que recuerda las secuencias martiriales de los santos en la plástica románica, donde no se ahorran mutilaciones ni escenas de dolor brutal. Véase, por ejemplo, el expresionismo descarnado del frontal de Santa Julita i Sant Quirze, conservado en el MNAC, o el frontal de Santa Margarida de Vilaseca, expuesto en el Museu Episcopal de Vic.
Fuera del ámbito románico, el personaje atrapado en el incendio del ‘Gernika’ nos retrotrae a la iconografía paleocristiana de los jóvenes en medio de las llamas, que seguían bendiciendo a Dios con las manos hacia el cielo, a pesar de las torturas impuestas por el rey Nabucodonosor. En Picasso, la abnegación del creyente puesto a prueba deriva en aflicción desnuda, en sufrimiento per se, pero el estilo directo y despojado es común a ambos.
LOS ANIMALES
En cuanto a los animales que pueblan el ‘Gernika’, Picasso transforma la idílica estampa del buey y la mula en la pareja agónica del toro y el caballo (de nuevo un bóvido y un équido), que patalean alrededor del niño muerto. De nuevo, el artista repite las figuras tradicionales pero trueca radicalmente los rasgos expresivos; mantiene el personaje pero transmuta la actitud. Tomemos como ejemplo el frontal de Santa Maria d’Avià. Si el buey y la mula de la pintura románica aparecen en reposo y calentando al Mesías con su aliento, el toro y el caballo del ‘Gernika’ están presos de un trágico dinamismo y su aliento se congela en grito, tomando súbitamente la forma de lengua-estalactita.
Si los personajes humanos del ‘Gernika’ evocan los martirios románicos, los animales entroncan con los bestiarios, por ejemplo el del gran ‘Tapiz de la Creación’ de la catedral de Girona. En los contextos iconográficos genesíacos, los artistas medievales hallan el pretexto para representar a los animales de forma fantasiosa, con elementos híbridos y en estado de ferocidad precristiana, casi mitológica. Esta bestialidad caótica y agitada es la que recupera Picasso con el toro y el caballo heridos, sólo que aquí el relato ya no es cosmogónico, sino más bien apocalíptico. En el tapiz gerundense, las bestias chapotean bajo la égida luminosa del señor de la Creación; en el ‘Gernika’, patalean bajo el relámpago de la bomba.
LA LUZ
Precisamente, la dialéctica luz-oscuridad tiene una presencia trascendental en el ‘Gernika’ y es el tercer elemento que nos permite leer la obra maestra de Picasso como una Natividad moderna. La obra picassiana y la románica carecen de iluminación natural, y sin embargo la luz aparece constantemente aludida de forma simbólica. El ‘Gernika’ nos brinda dos de estos símbolos: el gran ojo-bombilla que preside la escena y la lámpara que lleva uno de los personajes, saliendo de una obertura cuadrada, para alumbrar los horrores de la guerra.
En el primer caso –la gran pupila resplandeciente-, es inevitable relacionar la imagen con la estrella de Belén de la que nos hablan los evangelios. En el arte románico (Epifanias del frontal de Mosoll y de Santa Maria de Taüll) el astro señala el lugar del nacimiento del Mesías, mientras que la gran bombilla artificial del ‘Gernika’ alumbra el lugar de la muerte.
Además, la expresiva bombilla picassiana parece actualizar los ojos románicos, forzadamente abiertos y almendrados, símbolo de la sabiduría divina y de su poder iluminador. Aquí cabe recordar los ojos augustos de la ‘Maiestas Domini’ (Majestad del Señor) de Sant Climent de Taüll, o las siete pupilas alineadas del ‘Agnus Dei’ (Cordero de Dios), en el mismo conjunto pictórico. Abramos un paréntesis: esta última figura, la del cordero pascual descrito en el libro del Apocalipsis, guarda un cierto parentesco con el caballo del ‘Gernika’. Ambos tienen los ojos dispuestos en forma plana, y ambos concentran un hondo sentido sacrificial. Son la imagen del inocente inmolado y expiatorio.
En Sant Quirze y en ‘Gernika’, la lámpara tiene un sentido escatológico, apocalíptico; delata la proximidad del ser sagrado y del sacrificio final (en un caso, Cristo, en el otro, el niño muerto). En ambas obras, la luz parpadeante y rudimentaria permite acceder al conocimiento, conocer y desvelar el acontecimiento decisivo. Que uno sea salvador y el otro terrible permite calibrar la distancia psicológica entre la exaltada cosmovisión medieval y el existencialismo desengañado del siglo XX.
Imágenes: 1) comparativa del 'Gernika' con el frontal de Santa Maria d'Avià 2) comparativa de la maternidad del 'Gernika' con la maternidad de Santa Maria d'Avià y la Piedad de Aquilea, Italia 3) comparativa de los personajes sufrientes del 'Gernika' con 'Los tres jóvenes' de las catacumbas de Santa Priscila de Roma (paleocristiano), el frontal de Santa Julita y Sant Quirze y el ábside de Santa Maria de Taüll, 4) comparativa del buey y el caballo del 'Gernika' con el buey y la mula de Sant Andreu de Sagàs y con un ser fantástico del 'Tapís de la Creació' de Girona, 5) comparativa de la bombilla del 'Gernika' con la estrella de Belén del frontal de Mosoll y el Agnus Dei de Sant Climent de Taüll y 6) comparativa de la lámpara del 'Gernika' con las lámparas de las Vírgenes Prudentes de Sant Quirze de Pedret.
